每当张凭讲起李可染老师，那朴实无华、发自内心的虔敬，会让人不由地想起可染先生每次谈起老师齐白石的那种口吻、那种神情。记得李先生逝世不久，曾听张凭说：“老师在世时，在艺术道路上有什么疑难，可以随时去请教。如今先生走了，好像突然失去依靠，以后只能自己去闯了。”

　　后来，他告诉我，画了一批新画，与过去不同，希望朋友们去看看，提提意见。但因事蹉跎，终于没有去。他的新作却在几个重要的画展中接连出现.

　　《摇篮》《磐石》《砥柱》《屹立》《燕山雪霁》……以夺人的气势破壁而出，冲撞着每一个观者的心，其精神力度为他过去的作品所不曾有，在当代画坛上也是少见的。

　　李可染1987年在《“苦学派”画展前言》中将张凭归入“苦学派”，说“黄润华、张凭、李行简是我众多学生中最有代表性的三人，也是我最钟爱的'得意门生'”，这该是老师对学生的最高褒扬了。

　　张凭在对待生活、传统和借鉴上，踵武苦学派的道路。他的作品在积墨山水中强化了墨色的对比和色彩的感情表现。老师曾用一个字评论他这个学生作品的艺术特点，那就是“狠”。张凭正是以此与画友们的绘画面貌拉开了距离。

　　20世纪80年代以后，张凭逐渐形成自己更明确的艺术追求，并且尝试着使用一些新的表现技法，和人们熟悉的“李家山水”风貌愈来愈不同了。张凭后来说，他早就做着创新的试验，应用了一些新的技法，但不敢拿给老师看，怕挨批评，这真是老实人也有狡狯的时候。但是没想到，有一次李先生看到他用新技法画的《春雨》，非但没批评，而且还夸奖说“效果挺好”。老师并不保守！张凭认为在老师的艺术实践中还有不少有待继续开辟的领地，他要在这些方面作出自己的努力。

　　1956年，张凭考入中央美术学院中国画系。在校学习的五年间，有幸受教于李可染、叶浅予、蒋兆和、李苦禅等先生，奠定了坚实的专业根基，特别是在山水画方面显露出才华。中国美术馆收藏的一幅《百花山》是他1959年大学三年级时的作品，那是一幅画格清新的小青绿山水。1961年毕业时创作了一套《山河咏》组画，在故宫午门举行的北京市美展展出时，受到了画家潘絜兹的注意，为之郑重地写了一篇《〈山河咏〉赞》，称它是“新时代的田园诗”，赞这些画“小中见大，诗意浓郁，风格新颖”，“有鲜明的地方特色和季节感”；赞作者“对生活有敏锐的观察和感受，又善于学习传统的表现方法而不受陈规的束缚”。张

　　凭十分敬重这一位前辈，但是直到1975年，才有缘在太行山辉县与潘絜兹相识。

　　作于1964年的《忽报人间曾伏虎》写****《蝶恋花》词意，画面雄奇、壮阔，皓月如轮，礼花缤纷，人民英雄纪念碑前红旗似大潮涌动，画的既是眼前所见之景，又是心中激荡之情。时空交汇，情景相融，浪漫主义的理想性与现实主义的表现手法和谐统一。在画面处理上，以胶矾和水墨、重彩相结合，分寸适度，很好地表现了作品的意境，也发展了传统的绘画语言。在构图上取俯视角度，感觉空间极大。画面空白的安排、虚实关系和色彩的配置都费尽心思，作品的历史分量很重，却画得很空灵、很自如。此画后来被作为20世纪60年代初中国画创作的代表作品之一收入《中国美术50年》一书。

　　同年创作的《苍山如海？残阳如血》以山水画形式表现历史题材，画面磅礡、悲壮，构思也富于创造性，在画风上舍以往的清丽而靠近李可染深厚、凝重的风格，从此，确定了他后来艺术发展的基本走向。

　　张凭对太行山水一往情深，曾多次去太行山区深入生活，1975年他与黄润华一道去红旗渠时还有一段难忘的经历。当时他们背上画具走上陡峭的渠埂，一边是水渠，一边是深山沟与漳河，不禁感到心慌。带路的老乡发给每人一根木棍当作拐杖，对张凭说：“你走路时，眼睛盯住我的右肩头，别往下边看就不会出事。”一路风很大，走到风口处，要弓身顶风而进，几十里地下来，绒衣都被汗湿透了。路旁老乡看到他们的样子，大为感慨：“原以为画画是玩玩的，原来也这么辛苦！”那次回来，他俩合作了巨帧横幅的《红旗渠颂》，在70年代是难得的中国画出新之作。十年之后，张凭又在多次体验的基础上画出了高2米、宽0.8米的立幅《太行赞》，以削壁千仞的巍巍太行，颂中华崛起之盛世。

　　此后一段时间张凭没有完全致力于画太行山，他对自己以后的创作道路有一个长远的考虑，要趁老师健在，好好补补课。上学的时候只是跟全班同学随李可染先生在丰沙线写生过一个多月，他很想再随老师作一次较长时间的写生，但未能实现。1978年，他有机会与黄润华、李行简、詹建俊、尹戎生等几个人一同去长江沿线写生三个月，正好是沿着李可染当年的写生路线走，每到一处，总要请曾经随同先生的黄润华回忆从前写生作画的情景。当到达四川万县时，大家很想知道那幅著名的《江城朝雾》是在哪里画成的。黄润华带着大家跑了整整一个上午，怎么也找不到。张凭忽然省悟，对黄润华说：“你肯定找不到，看来是李先生自己设计了一个万县。”他由此而对李可染对景创作的方法有了更深的领会。

　　在那几年中，张凭十分认真地从艺术实践、也从理论上向李先生学习，作品自然地也就与老师的画风相近，由此而招致了一些批评。但张凭不悔，他说：“老师健在时不学更待何时，我走的实际是一条近路。”

　　其实，平心而论，张凭那个时期不少作品如《响雪》《阳朔古渡》《桂林甲山》《黄山翠谷》等，并不因接近老师画风而减损其独立的艺术价值。

　　80年代中期以来，张凭将创作激情倾注于长城、黄河的赞礼。他内心深处酝酿着一种强烈的审美追求，他要表现江山的宏伟与壮丽。第一幅充分体现了这种审美理想的作品便是早在1964年画的《忽报人间曾伏虎》，此画被多家刊物发表，并为中国美术馆等单位收藏。

　　1982年所作长达3.64米、高1.44米的《黄河》是又一幅杰作。过去已有不少人成功地画过黄河，张凭独取九曲黄河最为惊心动魄的壶口大瀑布，以抒振兴中华之怀抱。

　　当时张凭到壶口去写生时，交通还极为不便，多亏吉县文化馆馆长帮忙，派两人用麻袋装了被子和食物陪他一道，赶到七狼窝，再步行到壶口，住在当地仅有的一位老乡一间空荡荡的房子里，喝的水也要从远处挑来。不巧他在路上就患起腹泻，但他咬咬牙坚持着，一连画了四天写生，一幅宏伟的画卷同时酝酿而成了。

　　人道“画是无声诗”。张凭的《黄河》给人的感觉却是天摇地动、发着震耳欲聋的吼声，滔天浊浪、排山倒海而下，这里边有着豪迈奋发、从不屈服、勇往直前的民族魂魄。在此之前，张凭继承李可染的创作经验，以强烈的黑白色块对比和卧笔横皴，创作过很多生动的瀑布形象，画得很抒情。而直接由于大自然景象的激荡生发出的《黄河》一画，却具有一种爆发的感情力量。应该说，它也是对80年代激扬奋发的时代感情的回应。

　　沿此创作路向，张凭又创作了《摇篮》《磐石》《砥柱》和《屹立》，形象更加概括，主题更为集中，立意也愈加鲜明。都是从自然界的矛盾对立之磨擦、冲击中显示的强大力量对抗，体悟到一种永恒的精神，以艺术形象寄寓对民族命运、国家前途的赤子热望之情。

　　这一时期的作品显示出画家创作上的进一步成熟，这突出地表现在对作品整体感的把握上，具体体现在画面形象主次、繁简、虚实关系的经营安排。张凭作品一个很重要的特点是“要言不繁”，即使像黄河那样丰富的画面，形象也是单纯、简练的，没有留下干扰整体的枝蔓繁琐之笔。而是繁中有简，简中有繁。或者，这就是可染先生所说的那个“狠”字含义之所在吧？《屹立》一画由喜马拉雅山引发，最后画成一方撑天的巨石。这幅画他先后画过三次，有的略嫌形象单薄，有的延伸了下半部分终觉多余，最后剪裁成方形，画面上体积巨大、角度和纹理微斜的山石，顶着暴烈的狂风，动中之静里自有一番岿然、威武的英雄气势。

　　这幅作品在有的报刊发表时，稍微裁去了一个小边，便出现失去平衡的感觉，由此也可见出作者反复推敲之精心。画上的题字字体庄重，位于左上端，成为画面整体布局的有机组成部分，并能助成意境之大-在这一点上，张凭较早的个别作品，有的题款与画面整体关系权衡不够，像是和声中出现了噪音，不免令人感到有些惋惜。

　　在绘画语言上的探索与创造也是张凭艺术成就的一个重要方面。早在60年代初的《忽报人间曾伏虎》等作品中，已经显示了张凭在色、墨与胶矾的配合使用上的创造性，也为中国画创作增添了几多绚丽。后来他一直在不断地探索，力求丰富画面的色彩感情表现，创造了许多不同表现形式的优秀作品。有的画面缤纷灿烂，有的用一个大的色调统一整个画面，如《苍山如海？残阳如血》《千秋》，都是对传统水墨山水画在观念和实践上的发展、创造。近期所作的《冬巡图》和《燕山雪霁》，是在水墨中运用胶矾达到特殊表现效果的成功例子。把画面归纳成单纯的黑、白、灰三个大的色调，而又具有异常丰富的层次感，在冰封的苍茫大地中，一个小小点景人物的出现，使得全盘皆活。

　　张凭认为中国传统绘画工具材料的宣纸和笔墨在艺术表现上还有着极大的发掘潜力。他在技法上的创造不是为了追求偶然的表现效果，而是经过了大量的试验，充分地把握了其性能的结果。例如胶矾的使用本来就是传统中国画离不开的材料，张凭主要是在应用上作了新的开拓。关于技法与表现内容的关系，张凭有很清醒的认识：“画画不是画技法，首先是画思想，画内在的修养。风格即人格，作品就是自己。这一点谁也掩饰不了，谁也做不得假。”

　　1992年11月30日